Toàn bộ hệ thống kiến thức về chụp ảnh nghệ thuật là gì?
Trên đời này chỉ có hai loại người có thể đạt đến đỉnh cao trong một lĩnh vực nào đó, một là thiên tài. . Loại còn lại là những người học giỏi, chẳng hạn như Leonardo da Vinci, giỏi hội họa, điêu khắc, sáng chế, kiến trúc, thông thạo toán học, y học, sinh học, vật lý, thiên văn, địa chất, v.v. siêng năng học tập.
Hầu hết những người sáng tạo đều thuộc nhóm sau, họ cần lời dạy của thầy cô, họ cần học hỏi kinh nghiệm của người đi trước bằng cách đọc nhiều sách, và họ cần siêng năng thực hành để kiểm chứng việc thực hiện kiến thức.
Tuy nhiên, cái khó của việc học một môn học không nằm ở bản thân việc học mà nằm ở việc có “đi đúng hướng” hay không. Tất nhiên, trong lĩnh vực nghệ thuật, nói từ “đúng” hay “sai” là điều tối kỵ, bởi khái niệm “đúng” hay “sai” không tồn tại trong nghệ thuật, và sứ mệnh của nghệ thuật cũng không cho phép. sự tồn tại của đối lập nhị phân trong thế giới khoa học hiện tượng tồn tại.
Vì vậy, “đi đúng hướng” không phải là một khái niệm nghệ thuật, mà là một khái niệm về phương pháp học tập.
Có một câu nói phổ biến trong thế giới nhiếp ảnh: Cái đầu ở trước máy ảnh không quan trọng, mà là cái đầu ở sau máy ảnh . Câu này chỉ ra tầm quan trọng của tư duy của nhiếp ảnh gia trong thực tế. Nhưng làm thế nào các nhiếp ảnh gia suy nghĩ là một câu hỏi lớn.
Tư duy của con người được thực hiện trong phạm vi kinh nghiệm và tri thức hiện có, nếu kinh nghiệm và tri thức hiện có là rất hạn chế thì tư duy của con người cũng sẽ bị giới hạn trong một phạm vi rất hẹp.
Lúc này, người thông minh sẽ luôn khám phá đâu là ranh giới của tư duy và đâu là điểm dừng của tư duy. Hầu hết mọi người trong quá trình suy nghĩ đều bị lạc lối, đây là bởi vì suy nghĩ cần có điểm tựa, suy nghĩ không có điểm tựa sẽ thiếu điều hòa, không những không bị hạn chế mà còn không nhất quán, không nhìn ra được mâu thuẫn này.
Vậy điểm tựa của tư duy là gì? Đó là sự hiểu biết có hệ thống về một sự vật. Và suy nghĩ cuối cùng của mỗi hệ thống là gì? Đó phải là triết học, và triết học chính là thứ mà hầu hết mọi người ít tiếp xúc, và nó được coi là khó hiểu. Tất nhiên, nhiều người sẽ nghi ngờ, triết học có liên quan gì đến việc chụp ảnh?
Vì vậy, đó là một vấn đề mang tính hệ thống, không phải là một nỗ lực đơn giản để hướng dẫn chụp ảnh một cách triết học. Nếu bạn nghĩ như vậy, nó phải là sai. Nếu chúng ta phân tích kỹ vấn đề chụp ảnh, nó phải bao gồm hai cấp độ: một là nhận thức, liên quan đến cái đầu đằng sau máy ảnh, và hai là hoạt động, tức là thực tế.
Tư duy và tay nghề là hai việc hoàn toàn khác nhau: siêng tư duy không có nghĩa là chụp được ảnh đẹp, chăm chụp ảnh mà tư duy không giỏi cũng không thể cho ra những tác phẩm ưng ý.
Các nhà phê bình và các nhà lý luận là những người làm việc chăm chỉ, nhưng họ không thể chụp được một bức ảnh đẹp và thực tế là nhiều khi họ không thể phân biệt được tại sao ảnh A lại đẹp hơn ảnh B. Ông Wang Defeng, giáo sư triết học tại Đại học Phúc Đán, nói rằng các nghệ sĩ không thể hỏi ý kiến của các triết gia về tác phẩm của họ .
Hiện tượng này sẽ khiến các nghệ sĩ cảm thấy rằng lý thuyết không liên quan gì đến thực hành, nhưng sự phát triển của lịch sử nghệ thuật đã nhiều lần chỉ ra rằng kiến thức và thực hành là hai mặt của cùng một đồng tiền .
Do đó, như một hệ thống hoàn chỉnh, để hiểu và khám phá con đường nhiếp ảnh, phải thiết lập hai khuôn khổ phụ thuộc lẫn nhau: nhận thức và thực hành. Hai khuôn khổ lớn này tạo ra những con đường khám phá khác nhau: con đường học thuật và con đường sáng tạo.
Nếu bạn nhấn mạnh cái trước, bạn sẽ trở thành một học giả uyên bác, và nếu bạn nhấn mạnh cái sau, bạn sẽ trở thành một nghệ sĩ xuất sắc. Nếu bạn có cả hai, bạn sẽ có thể có một nghệ sĩ lớn hàng đầu.
Trước tiên hãy nói về con đường học vấn.
Phần nhận thức luận này tôi tóm tắt nó là mô hình kim tự tháp “lịch sử nhiếp ảnh-lịch sử nghệ thuật-triết học”. Mô hình này là trung tâm cho sự hiểu biết của chúng ta về nhiếp ảnh và nghệ thuật. Nếu chúng ta có thể thông suốt mối quan hệ giữa ba điều này, thì sẽ không còn sự nhầm lẫn hay nhầm lẫn trong hiểu biết.
Tất nhiên, bất kỳ nhánh nào trong số này cũng đủ làm vô số học giả phải vắt óc suy nghĩ. Nhưng sự khác biệt giữa một nghệ sĩ và một học giả là người trước sẽ không dành thời gian của mình trong khuôn khổ học thuật này, mà giỏi sử dụng kết quả nghiên cứu của người sau để lấy cảm hứng hữu ích từ trí tuệ của học giả.
Chỉ có kẻ ngốc mới nghĩ rằng những nỗ lực của các học giả là vô ích.
Góc nhìn lịch sử nhiếp ảnh
Có hai tai họa khi học nhiếp ảnh: Một là không biết gì về lịch sử nhiếp ảnh. Tình trạng này cũng giống như người dân một nước chưa từng học lịch sử, chẳng những tầm nhìn hạn hẹp, kiến thức ít ỏi mà còn trở nên kiêu căng, ngạo mạn. Một tai họa khác là “biết nó là gì” nhưng “không biết tại sao nó lại như thế”.
Hầu hết mọi người sẽ dừng lại ở mức “biết rồi”. “Biết nó” có nghĩa là “Tôi đã thấy nó.” Sau khi đọc xong lịch sử nhiếp ảnh và các loại kiệt tác trong lịch sử nhiếp ảnh, chúng ta đều thuộc dạng “biết tuốt”, loại tai họa này tiềm ẩn, sẽ khiến người ta sinh ra ảo giác “tôi đã biết điều này”.
Có hai điểm mấu chốt để hiểu lịch sử nhiếp ảnh: một là tự nhiên hiểu được tác phẩm kinh điển do tiền nhân tạo ra, thuộc về trình độ thực tế, thực ra càng cần phải hiểu tại sao họ lại tạo ra theo cách này và tác động sáng tạo của họ đối với các thế hệ sau.
Hàng thừa kế nào có thể tiếp tục được thừa kế và hàng thừa kế nào cần phải từ bỏ. Các tác phẩm của họ đã tạo ra những cuộc tranh luận trong lịch sử, lý do của cuộc tranh luận là gì và ngày nay chúng ta nên nhìn lại nó như thế nào.
Có hai cách nhìn về lịch sử nhiếp ảnh: một là theo nghĩa hẹp , tức là phần liên quan đến khám phá nghệ thuật; hai là theo nghĩa rộng , tức là toàn bộ lịch sử liên quan đến sự phát triển của nhiếp ảnh. Nên bắt đầu với cái trước, nhưng không thể giới hạn ở cái này trong tương lai.
Vì nhiếp ảnh nghệ thuật không khép kín, ranh giới của nó không ngừng mở rộng, tất cả những bức ảnh vượt ra ngoài ý nghĩa thẩm mỹ truyền thống đã không ngừng bị hút vào nội tâm của nhiếp ảnh nghệ thuật, người xem ngày nay khó phân biệt được đâu là ảnh nghệ thuật và đâu là ảnh phi nghệ thuật.
Nhiếp ảnh có thể được coi là phát triển từ bên trong nghệ thuật: nó đáp ứng hoàn hảo lý thuyết nghệ thuật của Plato là “sự bắt chước” và “sự tái tạo”. Người phát minh ra nhiếp ảnh, Henry Fox Talbot, coi nó là “The Pencil of Nature”. Nhưng nó cũng là một môn khoa học, phát triển từ quang học và hóa học, bề rộng của nhiếp ảnh vượt xa phạm vi nghệ thuật, được ứng dụng nhiều hơn trong cuộc sống hàng ngày của con người.
Đặc tính máy móc của nó không phù hợp với quan niệm truyền thống “nghệ thuật là lao động chân tay” là sự sáng tạo của con người, nên mới có câu hỏi “nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật hay không”.
Góc nhìn lịch sử nghệ thuật
Trên thực tế, câu hỏi “liệu nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật” mãi đến những năm 1960 mới dần được giải đáp. Tại sao lại là những năm 1960, không phải những năm 50 hay 70? Điều này đòi hỏi sự hiểu biết về lịch sử nghệ thuật.
Xuyên suốt lịch sử nghệ thuật, chúng ta biết rằng một sự thay đổi rất quan trọng đã diễn ra trong thế giới nghệ thuật phương Tây vào những năm 1960.
Sự thay đổi này có thể được so sánh với sự ra đời của trường phái Ấn tượng vào thế kỷ 19, và sự lật đổ của nghệ thuật cổ điển bằng nghệ thuật hiện đại, hoặc đến một mức độ lớn hơn. Sự lật đổ nghệ thuật cổ điển bằng nghệ thuật hiện đại diễn ra trên cùng một bức tranh, trong khi nghệ thuật hậu hiện đại cũng phá hủy bức tranh đó.
Việc phá hủy canvas đồng nghĩa với việc giải phóng chất liệu, nghệ thuật cuối cùng đã thoát ra khỏi màu vẽ và Marcel Duchamp, nhân vật tiên tri 50 năm trước, đã lấy lại được sự hiểu biết về thế giới nghệ thuật. Và thế là một kỷ nguyên mới bắt đầu.
Chính trong bối cảnh đó, nhiếp ảnh đã được thế giới nghệ thuật chính thống công nhận là một phần của nghệ thuật. Lý do rất đơn giản, kể từ đó, các loại vật liệu khác nhau có thể được sử dụng để tạo ra các tác phẩm nghệ thuật, và thậm chí nghệ thuật trình diễn không có vật liệu đã xuất hiện. là một loại phi nghệ thuật).
Trên nền tảng này, các nhà lý thuyết bắt đầu nói nhiều về nhiếp ảnh. Mặc dù Walter Benjamin đã xuất bản tác phẩm nổi tiếng “Tác phẩm nghệ thuật trong thời đại tái sản xuất cơ khí” (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) sớm nhất vào năm 1935, nhưng rõ ràng là tác phẩm của ông phải đợi đến tận năm 1935 mới được xuất bản. những năm 1960 mà nó thực sự được chú ý.
Đến những năm 1970, nhiều học giả bắt đầu chú ý đến nhiếp ảnh hơn.
Ví dụ, John Berger đã viết Cách nhìn (John Berger) vào năm 1972 cho một bộ phim tài liệu truyền hình. Susan Sontag xuất bản Về Nhiếp ảnh vào năm 1977. Năm 1980, Roland Barthes xuất bản Camera Lucida. Hai cuốn sách sau đã trở thành tác phẩm kinh điển về lý thuyết và phê bình nhiếp ảnh, và ngày nay vẫn được sử dụng làm sách giáo khoa cho sinh viên nhiếp ảnh ở các trường cao đẳng và đại học.
Trong quá trình hội nhập của nhiếp ảnh và nghệ thuật, đã xuất hiện hai con đường sáng tạo: một là con đường truyền thống, các nhiếp ảnh gia vẫn vác máy ảnh ra thế giới bên ngoài để tìm tư liệu, rồi sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Vì vậy, nó được gọi là ” nghệ thuật của các nhiếp ảnh gia “.
Hai là con đường nghệ thuật, tức là nghệ sĩ chỉ coi ảnh là một loại tư liệu nghệ thuật, không quan tâm ảnh là do mình chụp hay ảnh có thể hiện ra thế giới bên ngoài hay không, miễn là có thể đạt được mục đích nghệ thuật của riêng họ, họ có thể làm bất cứ điều gì họ muốn Sử dụng ảnh, do đó, chiếm đoạt các bức ảnh làm sẵn, sơn lên ảnh, ghép ảnh, biểu diễn trước máy ảnh, v.v., đều được phép.
Những tác phẩm như vậy được gọi là ” nhiếp ảnh của nghệ sĩ “. André Rouillé mô tả chi tiết sự khác biệt giữa các nghệ sĩ làm việc theo hai con đường này trong cuốn La Photographie: Entre Document et Art Contemporain. Ngày nay, tác phẩm của hai loại nghệ sĩ này thường được trưng bày cùng nhau, nhưng hai loại người thường không thể hiểu nhau. Đây là một hiện tượng rất thú vị.
Để hiểu lịch sử nghệ thuật từ góc độ nhận thức luận, đọc lịch sử nghệ thuật và các tác phẩm trong lịch sử nghệ thuật là chưa đủ, mà còn phải hiểu phê bình nghệ thuật khám phá các quy luật nghệ thuật. Phê bình nghệ thuật có thể giúp chúng ta hiểu “nghệ thuật phát triển như thế nào”.
Bối cảnh của phần này bắt đầu từ việc viết cuốn “Lives of the Most Excellent Painters, Sculptor, and Architects, 1550-1568” của Giorgio Vasari, một học trò của Michelangelo trong thời kỳ Phục hưng.
Der Kunst des Alterthums (1764) vào thế kỷ 18, và sau đó đến học giả Thụy Sĩ hiện đại Heinrich Wolfflin xuất bản Lịch sử Nghệ thuật Nguyên tắc Lịch sử Nghệ thuật (1915), Roger Fry (Roger Fry) và Clive Bell (Clive Bell) bảo vệ nghệ thuật chủ nghĩa hiện đại, và Clement Grinber vào những năm 1960, Clement Greenberg đã xuất bản nhiều bài báo có ảnh hưởng tóm tắt các tiêu chuẩn của hội họa hiện đại và đề xuất “tính đặc hiệu trung bình” (Medium specificity, hay được dịch là “tính đặc hiệu trung bình”). ——
Như đã đề cập ở trên, những năm 1960 là thời đại có nhiều thay đổi lớn trong quan niệm về nghệ thuật, nghệ thuật hậu hiện đại bắt đầu phá hủy nghệ thuật hiện đại, trở thành nguồn gốc của thuật ngữ “nghệ thuật đương đại” ngày nay.
Đó là vào những năm 1960, học giả người Mỹ Arthur C. Danto đã nhìn thấy những thay đổi trong thế giới nghệ thuật, đặc biệt là tác phẩm “Chiếc hộp Brillo” (Brillo Box) của Andy Warhol) đã gây cho ông một chấn động nội tâm lớn.
Kể từ đó, ông đã viết nhiều bài báo đột phá về nghệ thuật đương đại, như The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (1981), After the End of Art: Contemporary Art and History Boundary (Sau khi kết thúc nghệ thuật: Nghệ thuật đương đại và ranh giới the Pale of History, 1997), Lạm dụng cái đẹp: Các khái niệm về thẩm mỹ và nghệ thuật, 2004 (Sự lạm dụng cái đẹp: thẩm mỹ và quan niệm về nghệ thuật), v.v.
Phê bình nghệ thuật của Arthur Danto không còn là phê bình đơn thuần, trên thực tế, nó không khác gì triết học nghệ thuật. Những khám phá lý thuyết của ông về nghệ thuật đương đại đã ảnh hưởng sâu sắc đến giới nghệ thuật ngày nay.
Mối quan hệ giữa nhiếp ảnh và lịch sử nghệ thuật là chìa khóa để hiểu thuật ngữ “nhiếp ảnh đương đại”. “Contemporary photography” không phải là nhiếp ảnh đương đại, mà ám chỉ nhiếp ảnh trong bối cảnh nghệ thuật đương đại, mà Charlotte Cotton gọi là “The Photograph as Contemporary Art” (nhiếp ảnh nghệ thuật đương đại, hay nhiếp ảnh như nghệ thuật đương đại), những tác phẩm chọn lọc của bà không tránh khỏi nhúng với thương hiệu sâu sắc của lịch sử nghệ thuật.
Việc hợp nhất và chia tách danh tính của các nhiếp ảnh gia và nghệ sĩ cũng đã gây ra nhiều tranh cãi ở đây.
Góc nhìn triết học
Nói chung, triết học bao gồm năm bộ môn sau: logic, thẩm mỹ, đạo đức, chính trị và siêu hình học. Nghệ thuật có liên quan đến thẩm mỹ, nhưng không chỉ có thẩm mỹ mà con người mới hiểu được thế giới. Sự phát triển của triết học cũng trải qua một biến đổi lớn vào những năm 1960.
Thật là độc đáo trong lịch sử, triết học và nghệ thuật thay phiên nhau đồng thời. Khái niệm “tái tạo” nghệ thuật trong thời đại của Plato và Aristotle đã ảnh hưởng sâu sắc đến nghệ thuật phương Tây sau này. Nhưng những ý tưởng thẩm mỹ của Immanuel Kant, Hegel và Nietzsche đã không dẫn đến sự xuất hiện của nghệ thuật hiện đại.
Điều thú vị là “Triết học hiện đại” của René Descartes ra đời sớm nhất vào thế kỷ 17, trong khi “Nghệ thuật hiện đại” (Modern Art) ra đời vào nửa sau thế kỷ 19, chính nhờ sự phát minh ra nhiếp ảnh. Khả năng “tái tạo” hoàn hảo của nhiếp ảnh đã đánh đổ hoàn toàn những quan niệm nghệ thuật từ thời Phục Hưng ở Hy Lạp và La Mã cổ đại.
Hippolyte-Paul Delaroche thậm chí còn than thở: “Từ nay hội họa đã chết.” Ở đây, thuật ngữ “hiện đại” và “hiện đại” được dùng để bàn về sự phát triển của toàn xã hội (“hiện đại” có nghĩa là sự chuyển đổi từ một xã hội nông nghiệp sang một xã hội công nghiệp.
“Đương đại” có nghĩa là xã hội loài người đã chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội thông tin và xã hội trí tuệ nhân tạo AI. Những từ này có ý nghĩa cụ thể trong thế giới triết học.), nghệ thuật hiện đại chỉ là một phần của toàn bộ hệ thống xã hội Một phần, và về mặt khoa học và triết học, bước ngoặt của nghệ thuật là lạc hậu so với thời đại của nó.
Nhưng khoa học (nhiếp ảnh với tư cách là một công nghệ khoa học) đã mang lại sự chuyển mình của nghệ thuật. Sự biến đổi này thực chất là một câu hỏi triết học nghệ thuật: nếu sự bắt chước, sao chép là tiêu chí để đánh giá chất lượng nghệ thuật, thì sau khi nhiếp ảnh ra đời, lấy tiêu chí nào để đánh giá “trình độ” của hội họa? Roger Fry, Clive Bell, Clement Greenberg và các học giả khác đã có những đóng góp to lớn về mặt này.
Nhưng khi thiên tài Duchamp đưa một chiếc bồn tiểu vào viện bảo tàng, nền tảng của nghệ thuật hiện đại đã bị lung lay. Nền tảng lung lay này cuối cùng đã bị phá hủy hoàn toàn sau khi đạt đến đỉnh cao vào những năm 1960.
Robert Rauschenberg Các tác phẩm của Rauschenberg, Andy Warhol là sự nhạo báng mạnh mẽ đối với các bức tranh hiện đại của Clement Greenberg, kể từ đó, nhiều tác phẩm hội họa không dễ dàng khác nhau đã chỉ ra một con đường mới cho nghệ thuật đương đại ngày nay. May mắn thay, bước ngoặt nghệ thuật này cuối cùng đã bắt kịp thời đại và hoàn thành một cuộc chuyển mình hoàn hảo cùng với triết học.
Ngày nay, khi những người trong giới nghệ thuật nói về những nhân vật nổi tiếng như Michel Foucault, Jacques Derrida và Jean-Francois Lyotard, đó là bởi vì những triết gia hậu hiện đại này thảo luận về những vấn đề giống như hậu hiện đại, triết học và nghệ thuật vang vọng lẫn nhau ở đây.
Foucault là ai?
Chỉ ở đây chúng ta mới có thể suy nghĩ về ảnh hưởng của triết học truyền thống Trung Quốc đối với nghệ thuật đương đại, đặc biệt là nguồn cảm hứng do Thiền hoàn toàn bản địa hóa mang lại cho nghệ thuật mới phương Tây. Mặc dù Thiền sư Suzuki Taizhuo người Nhật Bản đã mang đến cho người phương Tây, nhưng cội nguồn của Thiền là ở Trung Quốc, và vị tổ là vị tổ thứ sáu Huineng.
Những suy nghĩ của Suzuki đã ảnh hưởng sâu sắc đến nhạc sĩ tiên phong người Mỹ John Cage, và John Cage đã ảnh hưởng đến nghệ thuật Happening Art, Performance art, Pop Art (Nghệ thuật biểu diễn, Pop Art) sau này và các nghệ sĩ tiên phong khác như Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein) và nhiều hơn nữa.
Xu hướng nhấn mạnh văn bản hóa trong nghệ thuật hậu hiện đại không còn nghi ngờ gì nữa, các nghệ sĩ nhiếp ảnh đã bắt đầu xem xét lại chủ nghĩa hiện đại và di sản quý giá của nó, nhấn mạnh vào trải nghiệm của khán giả.
Cuốn Photography Is Magic của Charlotte Cotton và cuốn Why Art Photography của Lucy Soutter đã thực sự tiết lộ điều mới mẻ này. Theo quan điểm của mình, Lucy Suter lập luận rằng “quan điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại về sản phẩm văn hóa với tư cách là văn bản để lại gánh nặng mang lại ý nghĩa cho nghệ thuật cho các nhà phê bình và sử gia nghệ thuật…
Nói cách khác, các tác phẩm nhiếp ảnh quá tượng trưng đã dần trở nên tục tĩu, và các nghệ sĩ bắt đầu mệt mỏi với giáo điều này rằng mọi thứ đều phải phê phán, bởi vì trong quá trình đó, bản chất công cụ của nghệ thuật ngày càng trở nên rõ ràng.
Sau khi nói về con đường học thuật, hãy nói về con đường thực tế.
Như tôi đã nói trước đây, nếu bạn tập trung vào học thuật, bạn sẽ trở thành một học giả thông thái, và nếu bạn tập trung vào thực hành, bạn sẽ trở thành một nghệ sĩ kiệt xuất.
Các nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật nhìn cùng một tác phẩm từ các góc độ khác nhau, người sau có thể giải thích rõ ràng và chính xác địa vị của các bức tranh của Vincent van Gogh trong lịch sử nghệ thuật, đồng thời cũng có thể thể hiện màu sắc phong phú trong tác phẩm, cây bút, cách pha màu, bắt đầu vẽ từ đâu, ưu tiên các nét như thế nào, tỷ lệ và độ dài của nét… Kiểm soát như thế nào, chứ đừng nói đến việc tô như thế nào để đạt được hiệu quả mong muốn.
Điều này cũng đúng trong lĩnh vực nhiếp ảnh, các nhà phê bình có thể biết cách nhấn nút chụp, nhưng họ không biết liệu có thể tạo ra một tác phẩm hay bằng cách nhấn nút chụp hay không.
Trong lĩnh vực thực hành cũng có mô hình kim tự tháp: “Tờ rơi – Chuỗi – Dự án”. Tuy nhiên, trong sáng tạo cụ thể, một số nghệ sĩ đương đại áp dụng sơ đồ không nối tiếp (trong thời kỳ nhiếp ảnh hiện đại, tờ rơi chiếm ưu thế và có tương đối ít tác phẩm dự án), chẳng hạn như Jeff Wall, Gus Andreas Gursky, Wang Yishu ở Trung Quốc, v.v., họ thường nhắm đến các tờ đơn lẻ và không sử dụng một loạt ảnh làm cấu trúc tác phẩm của mình.
Các tác phẩm của Jeff Wall và Gursky dựa trên truyền thống vẽ tranh tượng hình, bởi vì hầu hết các bức tranh đều là những tờ đơn. của Wang Yishu hơi khác một chút. Tuy nhiên, mặc dù những nghệ sĩ này không sử dụng nhiều bức ảnh như một dự án hoàn chỉnh, logic sáng tạo của họ tương đối nhất quán.
Khi Charlotte Cotton nhận xét về Gursky, ông nói: “Các tác phẩm của Gursky có chủ đề mạch lạc và mang đến cho mọi người trải nghiệm hình ảnh độc đáo. Thành công.” (“Photograph as Contemporary Art”)
Một số ít được đề cập ở trên khá đặc biệt, trên thực tế, nhiều nhiếp ảnh gia sử dụng các kỹ thuật sáng tạo dựa trên dự án, tức là một tác phẩm nhất định thường bao gồm nhiều bức ảnh. Đối với các tác phẩm dựa trên dự án, thường có sự khác biệt lớn giữa nghệ thuật của nhiếp ảnh gia và nhiếp ảnh của nghệ sĩ.
Tác phẩm của các nhiếp ảnh gia rất giống với tác phẩm nhân học, thường có số lượng lớn; nhưng số lượng tác phẩm nhiếp ảnh của các nghệ sĩ khác nhau và sự khác biệt giữa các dự án khác nhau là rất lớn.
(Vì phần lớn nhiếp ảnh của mọi người thuộc về nghệ thuật của nhiếp ảnh gia, nhiếp ảnh của nghệ sĩ sẽ không được thảo luận ở đây. Chúng tôi chỉ nói ngắn gọn về nghệ thuật của nhiếp ảnh gia.)
【Tờ rơi】
Đối với nhiều người thiếu kinh nghiệm thực tế, thực sự rất khó để chụp tốt một tấm. Ngay cả khi bạn có nhiều năm kinh nghiệm chụp ảnh, bạn cũng không thể chụp được một bức ảnh ưng ý. Điều này chủ yếu do hai nguyên nhân: một mặt , hầu hết các nhiếp ảnh gia ở VIỆT NAM đều thiếu kinh nghiệm thẩm mỹ và chưa bao giờ thực sự thích nghệ thuật từ khi còn nhỏ.
Bởi vì những bức ảnh được chụp bởi những người không có kinh nghiệm thẩm mỹ, không có gu thẩm mỹ và tệ hơn là họ rất khó nhận ra điều này.
Ngay cả sau nhiều năm thực hành sáng tạo, cuối cùng tôi cũng hiểu được tầm quan trọng của bố cục màn hình và biết mỹ học truyền thống Việt Nam và mỹ học trừu tượng phương Tây, nhưng do hạn chế về hiểu biết và tầm nhìn hạn hẹp, tôi không thể thoát khỏi sự cô đọng, đơn giản. rất khó để tạo ra một bước đột phá.
Nhiếp ảnh và hội họa nhất quán theo nghĩa “tầm nhìn hai chiều tĩnh” nên có thể chia sẻ nhiều kinh nghiệm thẩm mỹ. Nhưng nhiếp ảnh xét cho cùng không phải là vẽ, và nhiếp ảnh có những đặc điểm mà hội họa không có.
Rất ít nhiếp ảnh gia trong quá khứ có thể tóm tắt trong bối cảnh so sánh phương tiện này (dường như Alfred Stiglitz đã nhận thức được điều này). Dựa trên khám phá chính thức của John Szarkowski (“Con mắt của nhiếp ảnh gia”), Stephen Shore đã xây dựng thêm về khái niệm “Cấu trúc”. Anh ấy đã kết hợp cấu trúc với hình thức của một bức ảnh duy nhất và đề xuất mối quan hệ giữa “Hình thức và Áp lực” và tin rằng trong một bức ảnh duy nhất, việc loại bỏ bức tranh về cấu trúc và độ trong suốt về hình thức là một vấn đề đáng để khám phá.
Một vấn đề khác mà những người học nhiếp ảnh gặp phải là sự thiếu nhạy cảm. Một người thiếu nhận thức về thế giới bên ngoài khó có thể chụp được những bức ảnh đẹp, lý do là anh ta chụp hoàn toàn vì mục đích chụp, không có mong muốn thể hiện bản chất — ngược lại, anh ta có thể có nhiều chủ nghĩa thực dụng.
mong muốn: Nhận được lượt thích trong vòng kết nối bạn bè, nhận được bản chất trên trang web, được xuất bản trên báo và tạp chí, đồng thời muốn đạt được danh tiếng và địa vị xã hội. Điều này dẫn đến biểu hiện sai, cảm giác sai. Những bức ảnh sau đó trở nên vô dụng như một bố cục được giao bởi một giáo viên Việt Nam.
Vấn đề thiếu thẩm mỹ, thiếu cảm thụ không phải thầy cô nào cũng dạy được , vì hai điều này không thể giải quyết trong một khóa học. Việc nâng cao thẩm mỹ đòi hỏi phải tiếp xúc nhiều với các tác phẩm nghệ thuật, cũng như sẵn sàng tiếp xúc tích cực với các tác phẩm nghệ thuật.
Tại thời điểm này, để xem một nhiếp ảnh gia có thực sự thích chụp ảnh hay không, bạn chỉ cần xem anh ta có thực sự thích nghệ thuật hay không.
Nếu một người chưa bao giờ thích âm nhạc nghiêm túc, phim bộ, phim truyền hình, văn học hay bất kỳ cuộc triển lãm mỹ thuật nào, thì việc anh ta thích nhiếp ảnh là sai lầm. Hoặc có thể thích chụp ảnh chỉ là một ảo tưởng.
Khả năng tiếp thu thuộc về sự nhạy cảm của mỗi người đối với thế giới bên ngoài, sự nhạy cảm này trước hết là về thị giác, thứ hai là về tâm lý. Người mẫn cảm, cho dù một cơn gió thoảng qua lá thu cũng sẽ cảm thấy như sấm sét cuộn ngang bầu trời. Một người vô tâm, cho dù có một chiếc máy cày chạy qua, anh ta vẫn ngủ ngon lành.
Vì vậy, nghệ thuật đòi hỏi nhiếp ảnh gia phải duy trì trái tim luôn bị điện giật với thế giới bên ngoài, luôn tò mò về mọi thứ như một đứa trẻ, mở rộng mọi giác quan, tiếp xúc với thế giới một cách vui vẻ và cảm nhận sự tươi mới của nó. vui vẻ.
Stephen Shore đã kết hợp khả năng cảm nhận thế giới bên ngoài này với tính hợp lý của nghệ sĩ trong cuốn sách “Bản chất của những bức ảnh” và tin rằng việc chụp ảnh phụ thuộc vào sự điều chỉnh liên tục của “mô hình tinh thần” này.
Hàng Loạt
Một bức ảnh đơn đẹp thường khiến người xem phải dán mắt vào nó trong một thời gian dài, nhưng một loạt ảnh là trở ngại thứ hai đối với nhiếp ảnh gia. Tựa đầu vào tường bóng tối bắt đầu chuyên mục “tăng trưởng” vào mùa hè năm ngoái, và hầu như vấn đề của các tác phẩm dự thi nằm ở cách xử lý loạt ảnh.
Nói cách khác, đại đa số mọi người không biết cách sử dụng nhiều bức ảnh để xây dựng một tác phẩm hoàn chỉnh, họ chỉ ghép những bức ảnh có vẻ liên quan với nhau về nội dung, cho rằng nội dung thống nhất và chủ đề là thống nhất một cách tự nhiên.
Đây là một sự hiểu biết rất phiến diện. Để thực hiện một bộ ảnh tốt, điều quan trọng nhất là phải hiểu thế nào là ngôn ngữ nghệ thuật – cách người nghệ sĩ (tác phẩm) nói. Chỉ khi các nghệ sĩ tìm thấy ngôn ngữ nghệ thuật của riêng mình, họ mới có thể thực sự tạo ra âm thanh cho tác phẩm của mình.
Trong nghệ thuật hiện đại, ngôn ngữ nghệ thuật có thể được hiểu là phong cách, nhưng trong nghệ thuật đương đại, ngôn ngữ không bằng phong cách, nó là hình ảnh trực quan mà khán giả nhìn thấy, và nó là chìa khóa để đánh giá tác phẩm có giá trị hay không.
Ví dụ, các bức tranh của họa sĩ theo trường phái biểu hiện người Mỹ Pollock (Jackson Pollock) có thể được coi là một phong cách cá nhân, bởi vì có một sự tương đồng nhất định về hình ảnh giữa nhiều tác phẩm đơn lẻ của ông, trong khi ở Joseph Kosuth (“One and Three Chairs” của Joseph Kosuth) (One and Three Chairs), hình ảnh, đồ vật và ngôn từ thuộc về ngôn ngữ nghệ thuật, không phải phong cách.
Trong một bộ ảnh, ngôn ngữ nghệ thuật đôi khi cũng tương đương với phong cách, nhưng phong cách này cũng được thể hiện dưới dạng hình thức trong một tác phẩm cụ thể. Cặp vợ chồng Becher (Bernd & Hilla Becher) đã ghép các bức ảnh có cấu trúc tương tự nhau trong một cuộc triển lãm.
Phương pháp trưng bày này được gọi là “typology” không chỉ cho thấy sự tương đồng giữa các sự vật mà còn khám phá các vấn đề về ngôn ngữ hình thức giữa các loạt ảnh.Chúng ta có thể hiểu sự đặt cạnh nhau của những bức ảnh có cấu trúc giống nhau như một sự nhất quán trong phong cách và chúng cùng nhau tạo thành một chủ đề.
Trước đó, Robert Frank (Robert Frank) đã dàn dựng một tác phẩm có tên là “Người Mỹ” (Người Mỹ) với 83 bức ảnh, và dòng ý thức này rõ ràng đã bị ảnh hưởng bởi văn học.
Nhưng sự khác biệt giữa Robert Frank và Bechers là người trước dự định sử dụng sách làm phương tiện vận chuyển tác phẩm của họ ngay từ đầu, trong khi người sau dự định sử dụng triển lãm làm phương tiện vận chuyển tác phẩm của họ ngay từ đầu, vì vậy thiết bị họ sử dụng là cũng khác Không giống nhau, một chiếc dùng camera 135 phù hợp với phong cách Snapshot, còn chiếc kia dùng camera khổ lớn 8X10 quay chậm.
Việc lựa chọn thiết bị khác nhau là một hành vi có ý thức đối với các nghệ sĩ ngày nay và không nên ở trong tình trạng thiếu hiểu biết tự phát nữa.
Trong nghệ thuật đương đại, đặc biệt là trong bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại, phong cách và hình thức không phải là cốt lõi của tác phẩm, mà là các khái niệm.
Nhưng điều này không có nghĩa là hình thức là không cần thiết, hình thức cũng rất quan trọng , nhưng đối với một số tác phẩm, hình thức không còn là yếu tố cốt lõi, nhưng đối với hầu hết các tác phẩm, phong cách và hình thức vẫn cần được học đi học lại.
Vấn đề của các nhiếp ảnh gia truyền thống là họ không quan tâm đúng mức đến hình thức, và thường hiểu phong cách chụp ảnh phóng sự Snapshot là tổng thể của hình thức.
Và nhiều nhiếp ảnh gia mỹ thuật thường gặp vấn đề ở mức độ hình thức, dẫn đến hiện tượng một bức ảnh chụp thì đẹp nhưng khi ghép lại thì trông rất gượng gạo. Nhiều người thường đổ lỗi cho việc thiếu khả năng biên tập hậu kỳ và đổ trách nhiệm cho người biên tập, về bản chất, điều này là do họ không hiểu đầy đủ về các vấn đề về phong cách hoặc hình thức.
Chế độ làm việc “nhiếp ảnh gia/biên tập viên” ra đời vào thời hoàng kim của báo chí , một bên là đi vòng quanh thế giới, một bên là công việc được dàn dựng kỹ lưỡng trong văn phòng.
Cách làm này rất phù hợp với chụp ảnh phóng sự, còn với chụp ảnh nghệ thuật, người nghệ sĩ cần kiểm soát toàn bộ quá trình sáng tạo tác phẩm . Ở một góc độ khác, việc hậu kỳ chọn ảnh và sắp xếp ảnh chính là quá trình xây dựng lại tác phẩm, giao phó quá trình xây dựng tác phẩm cho người khác chẳng khác nào tuyên bố rằng mình không có năng lực cấu trúc tác phẩm. Bạn biết đấy, W. Eugene Smith sẵn sàng rời tạp chí Life vì điều đó.
Dự án
Ở cấp độ thực hành, khó khăn cuối cùng tất nhiên là làm thế nào để tạo ra một tác phẩm có mức độ hoàn thiện cao.
Ở các trường cao đẳng và đại học phương Tây, phương pháp được sử dụng thường là “dự án định hướng nghiên cứu”, Sáng tạo cũng giống như nghiên cứu khoa học, nó đòi hỏi tư duy lặp đi lặp lại trong giai đoạn đầu, và cần phải điều tra tất cả các khía cạnh liên quan đến dự án, tích lũy tài liệu, tìm kiếm cho bối cảnh lịch sử nghệ thuật, và lập kế hoạch trước cho quá trình sáng tạo. Do đó, nhiều tác phẩm nhiếp ảnh đương đại ngày nay trông giống như các công trình nghiên cứu khoa học.
Rõ ràng, có những ưu và nhược điểm đối với cách tiếp cận sáng tạo này.
Ưu điểm là nghệ sĩ có một kế hoạch toàn diện trước khi tạo ra một tác phẩm nhất định, tác phẩm có thể phản ánh sự suy ngẫm của nghệ sĩ, tay nghề cao, khả năng kết cấu tổng thể và có thể dự đoán được thời gian hoàn thành tác phẩm.
Điều bất lợi là tác phẩm có thể trở thành minh họa cho các ý tưởng, và sức hấp dẫn của nghệ thuật sẽ giảm đi rất nhiều do tính hợp lý quá mức. Phương pháp được nhiều nghệ sĩ áp dụng là sửa đổi kế hoạch trong khi quay, tức là có thể có một kế hoạch đơn giản ngay từ đầu hoặc không, và kế hoạch đó dần được hoàn thiện trong quá trình quay.
Cái lợi của việc này là người nghệ sĩ dần dần khám phá ra tư duy duy lý của tác phẩm từ thực tiễn, nên bản thân tác phẩm sẽ trở nên sống động sinh động, tránh được việc viết thuộc lòng.
Cái khó nhất của các tác phẩm theo dự án là ẩn chứa ý niệm, cảm xúc và kỹ năng nghệ thuật của người nghệ sĩ đằng sau nó. Đây chính là cốt lõi để đo lường một tác phẩm có một tầm cao nhất định hay không. Các khái niệm không phải là ý tưởng và ý tưởng đập vào đầu, mà là cách một nghệ sĩ nghĩ.
Trong các tác phẩm nhiếp ảnh đương đại thường yêu cầu nghệ sĩ tự giải thích về tác phẩm, loại giải thích này không phải là tự giải thích về tác phẩm mà là giải thích động cơ và bối cảnh sáng tác, động cơ này vừa phản ánh suy nghĩ sâu sắc của nghệ sĩ về một điều nào đó.mức độ.
Từ góc nhìn này, nghệ thuật đương đại là tàn dư của những khái niệm, là đống tro tàn của tư duy . Thực hành nghệ thuật giao thoa với nhận thức luận ở đây, và sự sáng tạo của nghệ sĩ trở nên giống như một triết gia, mang đầy ý nghĩa suy đoán. Nhưng điều làm nên sự khác biệt của một nghệ sĩ với một triết gia là anh ta thể hiện suy nghĩ theo cách trực quan, làm cho sự trừu tượng vô hình của suy nghĩ trở nên hữu hình.
Ví dụ, Chân dung của Thomas Ruff đã đặt câu hỏi về mặt nghệ thuật đối với các vấn đề nhận thức phổ biến trong nhiếp ảnh.
Nhưng xu hướng văn bản này gần đây đã bị nghi ngờ. Như đã đề cập ở trên, cuốn sách mới của Charlotte Cotton và những ý tưởng của Lucy Suter trong Why Art Photography (Ấn bản thứ hai) cho thấy các cuộc thảo luận lý thuyết đã bắt đầu chuyển từ ký hiệu học sang hình tượng học, và thực tiễn cũng chuyển từ ký hiệu học sang đầu óc của ông thoát ra khỏi tư duy triết học nặng nề.
Sau những năm 1960, tường thuật về lịch sử nghệ thuật không còn trình bày một tiến trình tuyến tính nữa, mà thể hiện một trạng thái mở rộng xuyên tâm.
“Khái niệm” chỉ là khái quát chứ không thể mô tả toàn bộ nghệ thuật đương đại. Beuys (Joseph Beuys) đưa ra ý tưởng “mọi người đều là nghệ sĩ” không chỉ để nghệ thuật lăn xuống khỏi đền thờ của giới thượng lưu để phản ánh điều không tưởng của dân chủ hóa, mà còn khiến nghệ thuật không còn khép kín trong một không gian độc lập tự chủ tồn tại .
Nghệ thuật đi đến mọi ngõ ngách của xã hội, cũng như tôn giáo, triết học đi vào lòng người, mục đích là nuôi sống đời ta.
Vấn đề về mối quan hệ giữa lý thuyết và thực tiễn luôn gây tranh cãi. Các nhà lý thuyết thường có một sự thôi thúc sử dụng sự hiểu biết của chính họ để hướng dẫn các nghệ sĩ, và các nghệ sĩ chán ghét nhất kiểu mệnh lệnh từ trên xuống này. chính xác.
Sức mạnh của lý thuyết không nằm ở khả năng hướng dẫn thực hành mà chức năng của nó là mang lại tư duy và nguồn cảm hứng cho nghệ sĩ. Một nhà lý luận có thể là bạn thân của nghệ sĩ, nhưng không phải là thầy của nghệ sĩ.
Vì lý luận và thực tiễn là hai con đường song song, chỉ giao nhau ở mức độ khái niệm và tư duy, ngoài điểm đó ra không có điểm chung nào. Theo James Elkins, “xương sống của lịch sử nghệ thuật không bị lèo lái bởi những lý thuyết nổi tiếng hay cá nhân sử gia” (Theory of Photography) Nhưng điều đó không có nghĩa là nghệ sĩ không cần học lý thuyết nào, chỉ bằng cách cứ làm theo bản năng của mình.
Tất nhiên, cái quý nhất của người nghệ sĩ chính là sự nhạy cảm, một loại trực giác xuất phát từ chính bản thân anh ta, nhưng loại trực giác này cần phải vươn lên đến mức có ý thức và lý trí thì mới phát huy được sự sáng chói chói lọi của nó.
Sự khác biệt giữa một nghệ sĩ trưởng thành và một đứa trẻ là đứa trẻ có trực giác cực kỳ mạnh mẽ, nhưng thiếu sự tự nhận thức đầy đủ, nếu đứa trẻ có thể học hỏi từ đứa trẻ, đồng thời kết hợp trực giác và lý trí, chúng sẽ tạo ra những tác phẩm sáng tạo.
Nguồn : Onelike Studio
Yêu cầu dẫn nguồn mọi nội dung từ OnelikeStudio.com
